СЛОВАРЬ ОШИБОК ВОКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ

Г

ГЛОТКА

Глотка участвует в создании импеданса.

Певцу важно знать прием, вызывающий импеданс. Он сам, лично, участвует в создании импеданса при атаке звука через технику пения. (См. Примарный тон.) "Великие певцы не ощущают гортани" – мнение нашего ученого (из телепередачи Александра Гордона). Почему "горят" голоса у итальянских теноров? Потому, что они поют на импедансе. Импеданс – это звук с "огнем", это красота, это звонкость!

Глотка участвует в осуществлении прикрытия звука.

В вокальной практике прикрытие звука достигается с помощью артикуляции губ и сокращении квадратных мышц лица (гласная У). Прикрытие – это создание условий в голосовом аппарате для движения звуковой волны – "механизм" (по маэстро Барра). Прикрытие мы встречаем и в жизни. "Эй, ты!", – кричит мальчишка на высоком тоне, морща нос и наступая угрожающе на противника. Он прикрывает звук, сокращая квадратные мышцы лица. Звук вырывается в концентрированном виде (физическое явление) и такая угроза останавливает обидчика. Другой пример. Потерявшись в лесу, мы складываем ладони рук рупором и кричим – вот оно прикрытие.

ГОРЛОВОЙ ЗВУК

Горловой звук – специфическое звучание голоса, образующееся в результате того, что "голосовые складки" работают в режиме "пересмыкания"… Сама гортань напряжена. Горловой звук содержит много высоких обертонов и потому резок.

Педагоги иногда называют подобное звучание голоса "ложным резонансом" из–за его вредности для певческого аппарата (снижение выносливости голоса). Горлить нельзя. Гортань нужно стараться обходить: петь или ниже или выше.

Горловой оттенок звучания – не всегда недостаток. Самими поющими "горление" обычно не воспринимается как дефект.

Горлят иногда южане и с этим ничего не поделаешь: они так говорят.

Горловой оттенок в той или в иной степени бывает у многих, главное, чтобы это не вредило голосу, было технически верно и эстетически приемлимо. Горловой звук используется как выразительное средство, особенно в веристских операх, в романсах, в цыганских песнях и т. п. Глубокий нижний регистр очень выразителен, поэтому углублением голоса занимались педагоги с XIX века. Но это не относится к высоким легким голосам, им лучше нижний регистр голоса игнорировать.

ГОЛОВНОЙ ГОЛОС

Головной голос – фальцет, способ формирования высоких звуков. Фальцетом называют верхний регистр мужского певческого голоса.

Фальцетом в педагогической практике принято считать "срыв" качественного звука. Головной голос хорошо чувствует женщина, когда тихо поет над ребенком колыбельную песню, сконцентрировав звук на легком дыхании и, направляя его глубоко в голову. Певец, поющий как можно громче, теряет ориентировку в пространстве и тихое пение становится для него проблематичным. Но это можно и нужно исправить, было бы желание. Головной голос – это тихое пение на легком дыхании в высокой позиции. Фальцетом назывался верхний регистр до Дюпре в XIX веке. В основе верхнего регистра и мужских, и женских голосов должен быть – головной голос, который "микстуется" до оптимального звучания. В головном регистре и выше у мужских голосов, действительно, находится т. н. фальцет, но это личное дело певца, т. к. в классическом пении фальцет почти не применяется (мнение итальянских педагогов).

ГОЛОС

Высота служит основой классификации певческих голосов.

Необходимо уточнить, что высота служит основой классификации профессиональных певческих голосов. Молодые непоставленные низкие голоса могут казаться очень высокими, но их высокие ноты – бесперспективны в отличие от еще слабых высоких нот молодых высоких голосов.

Голос надо раскричать

Так говорят иногда о детских голосах. Но нет, кричать нельзя, нельзя ранить молодой, может быть, успешный в будущем голос. От центра голос уже должен смягчаться и плавно переходить в головное звучание. Лучше гудеть, но не кричать.

Голос строится от нижнего регистра.

Давно сложился мировой исторический опыт вокальной педагогики: строить голоса от центра, так указывал и М. Глинка, однако иногда педагоги начинают работать даже с высокими голосами с нижнего регистра. В результате, все эти голоса страдают от низкой позиции, тяжело идут вверх. Тем самым искусственно затягивается время на становление и развитие голоса. Для любого голоса самым устойчивым должен быть его центр, центральная октава. Композиторы–вокалисты писали свои произведения с расчетом на спокойное пение на центре голоса. Низкая позиция смещает центр голоса, верхи становятся недостижимыми. М. Гарсия рекомендовал строить голоса с нижнего регистра, но... в произведениях часто построение вокальных фраз идет снизу и на следующем этапе развития голоса необходимо уметь голос строить снизу, ведь в академию к М. Гарсия приходили не начинающие певцы. К тому же Полина Виардо–Гарсия, работая в России, ставила голоса от центра!

Голос строится от верхнего регистра.

Часто молодые: сопрано–спинто, высокие меццо–сопрано и даже контральто звучат как легкие колоратурные сопрано. Если эти голоса строятся от верхнего регистра, то у таких голосов нет центра и, значит, они поют без отдыха. Нижний регистр не глубокий, что сдерживает развитие низких и средних голосов. То же происходит и с мужскими голосами. Так, одному ложному "тенору" – лирическому баритону – педагогом было запрещено "брать дыхание в грудь, чтобы не тяжелить голос", а высокая утомляемость голоса объяснялась мутацией (у женатого мужчины?!). Случается, высокое меццо – сопрано "имитирует" колоратурное сопрано, но такой опыт ведет к раскачиванию и деградации.

Голос Марии Каллас – необъяснимый феномен.

По определению, голос Марии Каллас – драматическое сопрано. Лукино Висконти (итальянский режиссер театра и кино) называл голос Каллас "самым профессиональным". Для каждой партии она формировала подходящий голос и развивала его, исходя из особенностей этой партии. Мария Каллас прошла специфический тренинг голоса, схожий с этюдами скрипача. Тренинг–изучение различных произведений бельканто с точки зрения техники дает возможность быстрого овладения новым материалом, т. к. правильные конструкции мелизмов повторяются. Многие говорили, что М. Каллас обладала тремя голосами, некоторые даже считали это недостатком. Но ведь многослойность голосов очевидна. Это нормально! Говорили: "Джильда – не подходящая роль для Каллас!" Техника подвижного бельканто – это лирическая колоратура и драматическая. Драматическое сопрано может владеть и лирической, и драматической колоратурой. Великая певица могла себе позволить изменить традицию и исполнить партию Джильды густым голосом, тем более что это сделать не трудно.

ГОЛОСОВЕДЕНИЕ

Легче всего образовать правильное А. У – самая трудная гласная. Гласная У требует долгого, терпеливого изучения.

Почему гласная У – самая трудная, если на ней поют собаки, волки и воет вьюга ?!

Гласная У – ведущая гласная, дающая ощущение "тяги звуковой волны", а гласная А – это открытие гласной на прикрытой позиции, где прикрытие – это звуковедение на гласной У (Дюпре, Гарсия и др. XIX век). Ребенок кричит: УА! Это значит: поем А от У!

ГОРТАНЬ

Гортань – орган, в котором возникает звук. По ощущению во время пения гортань должна быть свободна от напряжения. Гортань должна быть опущена, как это бывает при зевании. У баритонов и басов гортань всегда стоит низко. Гортань у высоких голосов обычно выше спокойного положения.

Человек не чувствует своей гортани. Блестящая идея вокальной школы – поместить гортань в "мертвую зону", чтобы не возникало ни напряжения, ни ощущения (по Гарсия). Гортань должна мягко выполнять свойственные ей движения во время пения, этому служит техника пения и специальные упражнения. Правда, есть тут одна проблема – это первоначальное положение гортани. При разговоре гортань занимает свое крайне низкое положение. То же самое положение гортань должна занимать при углублении нижнего регистра. Знаменитый драматический тенор Марио дель Монако называл этот технический прием: поставить гортань "на якорь". Лучше и точнее, кажется, не скажешь!

Низкое положение гортани у классических голосов.

Прежде всего у классических певцов – высокая звуковая позиция. Казалось бы, высокая звуковая позиция и низкое положение гортани – не совместимы. Но управление голосом идет в долях секунды. И этого времени достаточно, чтобы восстанавливать высокую позицию при низком положении гортани, когда это необходимо. К тому же однозначных моментов в технике пения почти не бывает, но есть движение: прыжки, взлеты (по Гарсия). Трудно певцам судить о положении гортани, тем более что педагоги долго об этом рассуждали и спорили, а певцам о гортани говорить не разрешается. Говорят: если ученик чувствует свое горло, то получится из него не певец, а хороший неврастеник.

Д

ДИАПАЗОН

Для мужских голосов расширение диапазона вверх связано с овладением приемом прикрытия звука.

Прикрытие звука – основной прием классического пения (Дюпре). К расширению диапазона вверх и мужских, и женских голосов он имеет прямое отношение. Диапазон у певческих голосов от 2 до 3 октав. Певица Имма Суммак имела голос в 4 октавы! Значит, в природе может быть и такое! Повторения возможны. Человеку дано петь.

ДИКЦИЯ

Певец лишен возможности протянуть согласные во времени.

Согласные тянул Владимир Высоцкий. Но в классическом пении согласные тянуть не принято.

Гласные должны произноситься, сразу обретая свою полноту.

Это утверждение не может быть правилом. Все зависит от построения музыкальной фразы и кульминационных моментов. Гласная должна обретать полноту в приеме фермато.

Вялые губы и язык в пении не допустимы.

Необходимо бороться с вялостью верхней губы: учить скороговорки, петь специальные упражнения для подвижности квадратных мышц лица. Но нижняя губа и язык должны находиться в обычном расслабленном состоянии, т. к. они находятся в "мертвой зоне" (по М. Гарсия).

В хоре должно быть четкое произношение согласных.

Построение музыкальных фраз бывает разное. Концертмейстер замечает знаменитой певице Кири Те Канава: "Акцентируй!" Она тут же стала выделять ударные слоги, и интонация выправилась. Разве человек может говорить без ударений, монотонно? Почему же петь нужно иначе? Нельзя забывать, что при произношении согласных тоже существует редукция, в тех же слогах, где и редукция гласных.

ДРАМАТИЧЕСКОЕ СОПРАНО

Драматическое сопрано – высокий голос.

Определение этого голоса условно. По диапазону – это средний или высокий голос, который может иметь три регистра: сопрано, меццо и контральто. Этот голос –многоплановый. В хоре: 1 сопрано, 2 сопрано и 1 альт. В нижнем регистре имеет три тона. В фильме о Кири Катанава ее концертмейстер рассуждает о большом сопрано: "Есть меццо – будет хорошее сопрано!" Это большая удача, если большое сопрано развивается от густого голоса и на твердой атаке (как голос Марии Каллас). Но часто вначале проявляется звонкий верхний регистр, голос звучит, как легкое сопрано, и развитие его тормозится. Голос Кири Катанава развивался медленно, хотя и был изначально густым. Но с ним работали на мягкой атаке, и голос развивался как лирическое сопрано. Репертуар у драматического сопрано намного разнообразнее, чем у лирического, поэтому твердая атака для густого голоса необходима с самого начала занятий с голосом.

ДЫХАНИЕ

По типу вдоха в практике различают верхнереберное (ключичное), нижнереберно– диафрагмальное и диафрагмальное дыхание. Верхнереберное дыхание не применяется, так как оно ведет к напряжению мышц шеи.

Самые распространенные типы дыхания: грудодиафрагменный – для густых голосов и преимущественно диафрагменный – для легких высоких. Верхнереберное дыхание не применяется. Но применяется спинное дыхание для контроля певческой опоры и звуковой позиции.

Выдох в пении осуществляется при действии мышц брюшного пресса и мышц, опускающих ребра. Выдох должен быть плавным, без толчков, лишнего напряжения, но достаточно активным для создания опоры.

Слово "выдох" вместо слова "пение" на практике никогда не применяется, так как оно несет совершенно противоположную смысловую нагрузку тем ощущениям, которые испытывает певец во время пения. Также, певец должен держать (правда, не всегда) ребра, а не опускать их. И далее. Пение может быть плавным (и не плавным), без толчков (и с толчками), без лишнего напряжения (и довольно напряженное), но певческая опора – очень важный прием, без которого классический певец не состоится. Певческая опора – это напряженность дыхательных мышц и управление дыханием в процессе пения, точнее, исполнения вокальной фразы (фразы на одно дыхание).

"Вдохни – выдохни, а затем пой".

Парадокс этого указания начинающему певцу состоит в том, что педагог это правило придумал для себя. Опытному певцу, как ни запрещай вдыхать перед пением, он это сделает по привычке, вошедшей в подсознание. Начинающему же певцу при запрете вдоха голоса хватит на три ноты.

"Дышать надо естественно, воздух сам обслужит вас в пении".

Увы, увы… Чего же хочет педагог? Чтобы певец не форсировал дыхание. "Форсированное дыхание" в начале обучения – нормальное явление. Как же иначе заставить работать дыхательные мышцы? Когда же дыхание заработает, как следует, и появится сильный красивый голос, можно будет применить хороший и легкий прием маэстро Барра: петь сидя, слегка наклонившись вперед…

Дыхание составляет самую трудную, темную, не выясненную сторону вокального искусства.

Напротив. По вопросам дыхания больших расхождений во взглядах вокальных педагогов нет: для густых голосов – смешанное грудо–диафрагменное (и спинное); для легких голосов – диафрагменное (плюс немного грудное). Читайте литературу.

На главную

Если вы любите петь

Словарь ошибок вокальной педагогики

А-Б-В, Г-Д, Ж-З-И-К-Л-М, О-П-Р, С-Т-У-Ф-Ш-Я