ДЖАКОМО ЛАУРИ-ВОЛЬПИ - ВОКАЛЬНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ

ТЕНОРА

До сих пор мы говорили о женских голосах, деля их на сопрано, меццо-сопрано и контральто. Контральто приближаются уже к мужским голосам, а эти последние в зависимости от тембровой окраски подразделяются на тенора, баритоны и басы (при этом один и тот же тембр может принимать различный «цвет», смотря по душевному состоянию поющего). Теноровый тембр — это «зона перехода», лежащая между мужскими и женскими голосами, голос промежуточный, в некотором смысле «двуполый», в чем-то мужской, а в чем-то женский. Это легко доказать: нижняя октава сопрано точно соответствует по частотному диапазону центру и верхнему регистру тенора.

Леонардо да Винчи, один из самых совершенных «бивалентных» экземпляров человеческой породы, достиг высшей формы духовного развития. Об этом свидетельствуют его учтивость, умеренность, физическая красота, универсальная гениальность и, наконец, вокальный дар. В самом деле, Лодовико Моро даже пригласил его в Милан, прослышав о том, как чудесно он поет тенором, аккомпанируя себе на диковинной, в форме лошадиного черепа серебряной лире собственного изготовления. Вазари рассказывает, что «был Леонардо с большими почестями доставлен в Милан, дабы игрою герцога усладить. И привез Леонардо тот инструмент, и, играя на нем, превзошел он в состязании всех других музыкантов... и сверх того, божественно пел свои импровизации».

Гуманизм и Возрождение, кроме Леонардо, который мог бы считаться родоначальником певцов-теноров, дали нам многих художников резца и кисти, которые развлекались пением и игрою на лютне, будучи наделены душою возвышенной и ищущей духовных радостей. Достаточно вспомнить Джорджоне, или красивейшую болонскую скульпторшу Проперцию де Росси, которая в пении и в игре не знала себе равных во всем городе, или Доменико Венециано, убитого в ту минуту, когда он направлялся к дому своей возлюбленной, чтобы спеть серенаду под ее балконом, и множество других.

Среди всех других голосов именно тенор может обладать редкостной тембровой красотой или же быть неприятным до отвращения. Вдобавок, этот голос необыкновенно легко выходит из строя по причинам как физиологического, так и психологического порядка.

Теноровые голоса в XVII веке (веке господства женских голосов, исполнявших как женские, так и мужские партии) и в следующем, XVIII веке (когда в чести были сопранисты и кастраты) находились в загоне, и оперные партии поручались им чрезвычайно редко.

В начале XIX века во взглядах на певческий голос произошла своего рода революция. Сопранисты мало-помалу были вытеснены тенорами, и оперные композиторы стали писать для теноров ответственные и трудные партии. Глюк еще создал своего «Орфея» в расчете на меццо-сопрановый голос, каковой, случается, и поет его до сих пор в наших театрах. Но уже Россини сочинил «Вильгельма Телля», «Моисея», и «Севильского цирюльника», имея в виду голос промежуточного характера. Теноровые партии этих опер носили еще отпечаток влияния виртуозного стиля, кое-какие места были явно ориентированы на сопранистов. Но именно в «Вильгельме Телле» революция была доведена до логического завершения, когда в этой опере стал петь обладатель настоящего, то есть звонкого и мужественного тенора. Это был знаменитый впоследствии Дюпре, покончивший с нерешительной двусмысленностью, которой веяло от партии Арнольда. Его соперник Нури исполнял эту партию в основном естественным голосом, лишь иногда прибегая к фальцету. Позже благодаря Верди, Вагнеру и Пуччини тенора стали владыками оперной сцены. Опера, в которой этот голосовой тембр отсутствует, как правило, не имеет успеха у публики.

Чтобы иметь ясное представление о теноровом голосе, который больше полутора веков тому назад ворвался на оперные подмостки, нужно вспомнить, к каким типам эмиссии прибегали певцы-тенора в каждый из трех периодов, типичных для эволюции этого голоса. Вначале верхи брались фальцетом или «микстом», затем возобладала «носовая» эмиссия, которой пользовался еще Таманьо, и, наконец, со времен Карузо и до наших дней в ходу «заглубленная» или «горловая» эмиссия (мы обходим молчанием отдельные примеры смешанной эмиссии). Первым родом звукоизвлечения пользовались тенора-«пионеры» — Гарсиа, Рубини, Нури, певшие на стыке XVIII и XIX веков, вторым — Дюпре, Марио, Тамберлик и Таманьо (носовые ноты этого последнего вошли в пословицу). Эмиссией третьего рода пользовался Карузо и его многочисленные эпигоны-имитаторы — от Мартинелли до ди Стефано. Само собой разумеется, что каждому типу эмиссии соответствует свой тип дыхания. Фальцетисты предпочитают ключичное дыхание, «носовики» — реберно-диафрагматическое, «утробники» — диафрагмально-абдоминальное.

Ниже мы особо оговорим те немногочисленные случаи, когда обладатель тенора дышит естественно и эмитирует звуки, свободные от носовых, гортанных и утробных призвуков. Голосами «историческими», иначе говоря, показательными для того или иного периода остаются, с одной стороны, певцы-импрессионисты, или, если угодно, певцы-живописцы — Гарсиа, Нури, Рубини, Марио, Гайяр, Мазини, Де Лючиа, Бончи, а с другой стороны — певцы-ваятели — Дюпре, Букарде, Тамберлик, Таманьо, Паоли, Карузо, Де Муро.

ПАРАЛЛЕЛЬ ГАРСИА (1775-1832) — РУБИНИ (1794-1854)

Мануэль Гарсиа является родоначальником династии знаменитых теноров, главой вокальной школы, заложившим основы великой итальянской традиции в пении. Он — отец Марии Малибран, Полины Виардо и Висенте Гарсиа, изобретателя ларингоскопа,— автор вокального метода, который и поныне считается образцовым. Человек экспансивный, аристократической наружности, с правильными чертами выразительного, достойного кисти Веласкеза лица, он обладал голосом мощным, горячим и гибким, красивого тембра, которым он управлял с мастерством виртуозным, переходившим подчас в самолюбование.

Он произвел в пении настоящую революцию, объявив войну сопранистам XVIII века, хотя и перенял от них, как настоящий диалектик, виртуозность вкупе с культом импровизации. Это ему принадлежит историческая заслуга воскрешения из мертвых «Дон-Жуана» Моцарта, который много лет пребывал в забвении и был поставлен в Париже по настоянию Гарсиа. Он долгое время жил в Неаполе, где приобщил к вокальному искусству своего чудо-ребенка, Марию Фелиситу, и в Риме, где был участником провала «Севильского цирюльника», написанного его другом Россини, провала, обернувшегося триумфом на втором же представлении. В Лондоне, после выступлений в Королевском театре, он был провозглашен самым универсальным и утонченным артистом своего времени.

Его питомцем был Нурри, идеальный певец, на примере которого формировали свои голоса и свой художественный вкус Рубини и Марио де Кандиа.

Джакомо Рубини, бывший вначале хористом, а затем исполнителем вторых партий в Бергамо, стал, вопреки мнению одного из своих учителей, особы духовного звания, знаменитейшим тенором. Для него Беллини написал «Пирата», «Сомнамбулу» и «Пуритан», в знак восхищения его голосом чистейшего тембра, густого и плотного на протяжении двух октав и сопраноподобного на сверхвысоких нотах. Внешность Рубини была столь же благородна, как его сердце.

Гарсиа и Рубини отличались как великолепные импровизаторы; этим они покоряли слушателей, которые каждый вечер осаждали театры, чтобы послушать, какие же фиоритуры и каденции введут их любимцы сегодня в свои партии. Оба любили внезапно переходить от фортиссимо к пианиссимо, от взрыва к шепоту, перемежая их заставлявшими затаивать дыхание «пассажами ожидания». Основными компонентами их вокальной манеры были подвижность и мощь. Но Гарсиа умирал в изображаемом персонаже, он воплощал его как великий актер. Рубини же и как актер, и как певец не в состоянии был скрыть изначального комплекса неполноценности, свойственного певцам, долгое время находившимся в тени.

Гарсиа удостоился похвал величайших композиторов своего времени, Рубини — порицаний со стороны Вагнера и Берлиоза Времена изменились, и мода на захватывающие дух вокальные акробатизмы и крешендо в россиниевском духе отошла в прошлое.

ПАРАЛЛЕЛЬ НУРРИ (1802—1839) — ДЮПРЕ (1806—1896)

Адольф Нурри, родившийся в Монпелье, и парижанин Жильбер Дюпре воплощают две тенденции, две моды, две различных эпохи. Различия творческой манеры вылились в соперничество между самими певцами, и Нурри потерпел поражение. Сокрушенный успехами своего конкурента, он покончил жизнь самоубийством в Неаполе. Его тело было через Геную перевезено в Марсель; в торжественной похоронной церемонии принял участие сам Паганини; на ней присутствовали Шопен и Жорж Санд, возвращавшиеся домой после безрадостного пребывания на Майорке.

Первый исполнитель «Вильгельма Телля», «Гугенотов», «Роберта-Дьявола», Нурри обладал звуком горячим и крепким, совершенной техникой, характерной филированными переходами, отработанными в школе Гарсиа; предельные верхи он формировал на манер Фа-ринеллы и Фарфаллино.

Вдохновленные столь редкими и многообразными голосовыми достоинствами премьеров, Россини и Мейер-бер ввели в свои оперы головоломные вариации и избрали непроходимую тесситуру. Но тут явился Дюпре, голос которого поначалу был не очень крепок,

но хорошо шел наверх, был прозрачным, гибким и однородным, отличался «мужской» постановкой по всему диапазону. Своим появлением он произвел настоящий переполох среди любителей оперы. Новая манера, на которой позднее сформировались Букарде, Тамберлик и Таманьо, встретила всеобщее одобрение столь бурное, что Нурри вообще решил уйти со сцены.

Благодаря окончившемуся столь трагически соревнованию пара Нурри — Дюпре вошла в историю. Соревнование это решило проблему половой бивалентности тенорового голоса, воздав должное каждому из соперников. Оказалось, что можно вокализировать в высшей степени изящно и утонченно, не отказываясь в то же время от черт, присущих данному певцу как биологическому индивидууму. Правда,— мы уже упоминали об этом — Нурри прибегал к подмене звука его суррогатом лишь на крайних верхах, чтобы избежать там грудных нот, которые Россини ненавидел несказанно.

Виноваты были, стало быть, композиторы, еще не полностью порвавшие с аркадическими традициями. Сегодня же, увы, мы часто слышим, как оперная музыка, написанная в тесситуре абсолютно нормальной, исполняется голосами, не имеющими половой принадлежности. Это не просто достойно сожаления, но и аморально с точки зрения художественной.

Дюпре злоупотреблял крепостью своего вокального аппарата и не принимал школы Гарсиа, Нурри, Рубини, и Марио де Кандиа. И ему пришлось, стоя в сторонке, быть свидетелем триумфа двух последних, а также Гайяра, Мазини и Маркони. Вдали от сцены оплакивал он свой голос, погибший по вине косности ума и чрезмерной веры в собственные физические силы. Когда Россини услышал Дюпре в «Вильгельме Телле», он в антракте со слезами обнял его.

— Почему вы плачете, маэстро? — спросил Дюпре.

— Я плачу о тех, кто не слышал тебя сегодня,— отвечал Россини, зная, что мало кому суждено услышать этот голос в столь совершенной форме, ибо он благодаря пренебрежению к технике осужден на преждевременный и полный упадок.

Очень скоро сам Дюпре с сокрушением признался Рубини:

— Я потерял мой голос, дорогой Рубини. Скажи мне, как удалось тебе сохранить твой?

— Я пел процентами,— отвечал уроженец Бергамо.— Ты же растранжирил капитал, не подумав о том, чтобы сделать сбережения.

Дюпре пережил свой голос на сорок семь лет, обучая других тому методу, который, в бытность его на сцене, был неизвестен ему самому.

Каким же удивительным голосом должен был обладать тот, кто был первым исполнителем «Лючии ди Ламмермур», «Полиевкта» и пел в «Вильгельме Телле», «Гугенотах» и прочих не менее трудных и рискованных операх! Инстинкт, природная одаренность, призвание значат много. Но аналитический ум, дух искания, артистическая интуиция — это нечто принципиально иное. Артист — это реальность, которая должна сама себя сделать, породить себя в извечной диалектике, в конкретной работе творческой мысли. Дюпре поверил обманчивому богатству своей физической природы и потерпел крах. Нурри, сраженный близорукостью толпы, которая в восторге превозносит феномен и не желает замечать управляющего им новаторского и бережливого ума, воспротивился жестокости ее предпочтения, которое впоследствии так повредило тому, к кому относилось.

Преждевременно оборвавшаяся жизнь большого художника и преждевременно истертый голос — вот материал этой драматической параллели, этого сопоставления двух превосходных, но диаметрально противоположных друг другу певцов.

ПАРАЛЛЕЛЬ ДЕ КАНДИА (1810—1883) — ХУЛИАН ГАЙЯР (1844—1890)

И сардинец и испанец продолжают линию, намеченную Гарсиа, Нурри и Рубини. Маркиз Джованни Кандиа принял имя Марио, так как дворянин в его времена не мог появиться на сценических подмостках, не обесчестив этим своей династии и не вызвав бурного протеста всех родственников. Вельможа, образованнейший человек, патриот, влюбленный в свой родной Рим, он денно и нощно мечтал возвратить его в лоно Италии. Эта одержимость и подсказала ему псевдоним «Марио» (под которым он и прославился) в память о третьем основателе Вечного города.

Живя в Париже, он оказал неоценимую поддержку делу борьбы за единство Италии как престижем своего дворянского происхождения, так и своей деятельностью артиста, которая позволила ему оказывать финансовую помощь Мадзини и быть в сношениях с Бельджойозо, Кавуром, Гарибальди. В гостиной Бельджойозо он завязал дружбу с Шопеном, Жорж Санд, Мюссе, Бальзаком, Мандзони, Гейне. Во всей истории оперного театра гармоничная и сложная личность Марио де Кандиа — явление единственное в своем роде. Мейербер уговорил его отдать себя театру, расстаться с резцом и фартуком (Марио увлекался ваянием) и сам стал давать ему уроки пения. В эти блаженные времена композиторы интересовались вокалом, умели петь и даже обучать пению...

Он дебютировал в «Роберте-Дьяволе». Благосклонно встретившая его критика побудила его оставить Оперу, где все подражали «крикам и воплям» Дюпре и перейти в Итальянский театр, где пел Рубини, чье выдающееся мастерство брало начало в школе Нурри и Гарсиа. Рубини и Марио стали неразлучными друзьями — вещь, абсолютно абсурдная для оперного театра, где все соперничают и конкурируют.

В Лондоне он вместе со своей женой Джулией Гризи пел в «Лукреции Борджиа» Доницетти. Критика резюмировала: «Хорошая внешность, приятный голос, некоторые ноты недостаточно ярки. Успех велик, но певцу придется много работать, чтобы сделать его длительным». Узость мышления, свойственная английским критикам, видна в этом суждении, словно в капле роды.

В противовес ему Марио восторжествовал повсюду, очень быстро и весьма надолго, спев вместе с Гризи, Тамбурини и Лаблашем «Дона Паскуале» в Париже и состязаясь с сильнейшими вокалистами во всех столицах Европы от Парижа до Москвы (в Москве он оказался одним из первых певцов, прививших русским любовь к итальянскому пению). В его репертуаре были «Сомнамбула», «Дон-Жуан», «Пуритане», «Линда ди Шамуни», «Золушка», «Отелло» Россини и «Пророк». Королева Виктория, послушав его, сказала: «Он глубоко чувствует каждое слово. Его голос — самый красивый из всех, которые я когда-либо слышала». Так английская королева отомстила своим критикам за Марио всего через несколько лет после его дебюта.

Позже Марио пел в Париже в «Трубадуре» и «Травиате» вместе с Пикколомини и Грациани. Задумчивая красота его лица навевала сравнения с Рафаэлем. Свои дни он пожелал окончить в Риме, который, в соответствии с его заветными мечтами, стал, наконец, частью Италии. Врачу, который предупредил его о наступлении конца, он ответил как истый римлянин: «Жаль, что я не могу пойти взглянуть на «Дом Весталок», откопанный недавно на Форуме».

Именно с этим исключительным человеком уместно сравнить Хулиана Гайяра, сына знойной Наварры, руководствовавшегося в своем искусстве примерно теми же принципами, но вышедшего совсем из других общественных слоев.

В высшей степени поучительно сопоставить этих двух певцов, поэтов вокала, принадлежавших к противоположным социальным категориям. Мы видим, что на Олимпе искусства сословные различия стираются, и божественное братство роднит людей, сумевших стать выше мира внешних явлений.

Гайяр, скромный кузнец, пел в наваррском хоре. Сведущие люди, как это часто бывает, не предрекали молодому певцу блестящего будущего, когда он решил поехать в Милан и попытать там счастья. Открыли его по чистой случайности. И он стал Хулианом Гайяром, одним из самых тонких и сильных певцов всех времен, вокалистом, который в «Искателях жемчуга» ошеломлял слушателей сфилированными чуть не до шелеста небесными нотами, лежащими где-то у края доступного человеку диапазона, а в «Фаворитке» чередовал громовое фортиссимо с шепотом. Он был первым Энцо в «Джиоконде» и мог петь все, от «Пуритан» до «Аиды», от «Севильского цирюльника» до «Африканки».

Такие возможности давала ему традиционная вокальная школа, созданная его предшественниками, которая жила еще некоторое время и дала миру голоса Мазини, Маркони, де Лючиа и Бончи. На Бончи она и кончилась, эта великая школа, придававшая голосу уверенность и прозрачность, гибкость и подвижность, тембристость и страстность, покойную нежность и мятежную пылкость. Настало иное время, машины стали теснить людей, и на смену пению, очищавшему души, явилось ущербное пение, достойное века, не признающего духовных ценностей.

В театрах мелодика и слово отошли на второй план, а на первый выдвинулся ритм, навязываемый палочкой дирижеров-невротиков. Канули в прошлое привольное дыхание и вдохновение. Приди Марио де Кандиа или Гайяр пробоваться в театр сегодня, их надменно выставил бы за дверь любой ассистентик, размахивающий своей палочкой, словно хлыстом.

ПАРАЛЛЕЛЬ ТАМАНЬО — СТАНЬО

Легенда о Франческо Таманьо родилась вместе с «Отелло» Джузеппе Верди. Вплоть до дня, когда Таманьо написал маститому композитору письмо, предлагая ему собственную кандидатуру на главную партию той оперы, которую весь музыкальный мир ожидал с таким тревожным нетерпением, вплоть до этого дня Таманьо был известен и ценим ничуть не более, чем его современники Анджело Мазини, Хулиан Гайяр, Кекко Маркони и Роберто Станьо. Правда, он был признан наследником Тамберлика, когда продемонстрировал столь же громоподобные и звонкие ноты в «Полиевкте» и «Вильгельме Телле». Но красивые голоса Мазини, Маркони и Гайяра пожинали куда больше лавров, чем трубный голос гиганта Таманьо, усиленный резонансом носовых пазух. То, что Верди якобы создавал «Отелло» в расчете на него, было опровергнуто самим Верди в письме к издателю Джулио Рикорди, где черным по белому написано: «Также и в том, что касается теноров, вам все представляется легким, а мне весьма трудным. Работая над оперой, я вовсе не имел в виду того или иного артиста, и теперь, обозревая образ, который я породил, я не нахожу певца, который меня устроил бы». В другом письме он высказывается еще более ясно и недвусмысленно: «Во многих отношениях очень подошел бы Таманьо, но во многих и многих других он не годится. Там есть широкие и протяженные легатированные фразы, которые надлежит подавать на мецца воче, что ему абсолютно недоступно... Это весьма меня заботит». Верди, стало быть, возражал против того, чтобы партию отдали Таманьо. Интересно, что сказал бы он, прослушав одну из тех постановок оперы, где Отелло поет Трантуль, обладатель голоса скудного и бесцветного, или Винай, бывший баритон с матовыми верхами и начисто лишенный мецца воче? Имея в распоряжении пять теноров мирового класса, Верди не мог найти ничего подходящего. Неужели же потом он не рычал от гнева -в могиле, слушая разные постановки своей оперы в «Ла Скала», если Отелло и вправду должен петь широкие и протяженные легатированные фразы, подавая их на мецца воче? В конце концов Верди, не видя ничего более подходящего, сдался, и Таманьо стал первым Отелло. Невероятный рост и эти звуки «трубы, наделенной даром речи», весьма подходили к такому образу Мавра, который должен был олицетворить ужасную личину ревности и ассоциироваться с физическим насилием. Здесь Отелло — герою «светлейшей» Венецианской республики не было места. Оставался бесноватый верзила, который бьется в эпилептическом припадке у ног «честного Яго». Так Таманьо заставил родиться легенду о льве рыкающем, о всесокрушающем голосе, который разносит театральные люстры и заставляет лопаться стекла в гостиных. В Брешии Верди попытался заменить его Кардинали, который был актером несравненно лучшим, но не обладал апокалиптическими нотами своего предшественника, и театр остался наполовину пустым. С этого момента Отелло и Таманьо слились воедино, а когда Таманьо умер, важнейшие театры Италии долгое время не отваживались включить в свой репертуар эту наводящую страх оперу. Энрико Карузо начал было учить партию, дошел до репетиций и отказался от нее, продав костюмы, придуманные и пошитые знаменитым портным. Тень Отелло — Таманьо приводила его в ужас. Таманьо использовал, для того чтобы усилить звонкость своего голоса, носовые пазухи, заполняя их воздухом путем опускания нёбной занавески, и пользовался диафрагмально-абдоминальньш дыханием. Неизбежно должна была наступить и наступила эмфизема легких, которая заставила его уйти со сцены в самую золотую пору и скоро свела в могилу. Конец обозначился всего в сорок лет.

Единственным его последователем, копировавшим его взрывы страсти и «трубность» звука, был Роберто Станьо, который превосходил излюбленный им оригинал по исполнительской гибкости и широте своего репертуара. Он пел «Травиату» и «Гугенотов», «Севильского цирюльника» и «Сельскую честь» с одинаковой сценической и вокальной непринужденностью.

Подразделение теноров на драматические, лирические и легкие было выдумано позднее обладателями голосов, ограниченных но масштабности и диапазону и склонных к ложному пафосу и жеманству. Дюпре пел в «Вильгельме Телле» и в «Лючин ди Ламмермур», причем партию Эдгара в первой постановке оперы ему поручил сам Доницетти. А разве не пел Таманьо Альфреда в «Травиате»?

И разве не овладел он к концу своей карьеры пресловутыми мецца воче?

Станьо был первым — и вызывавшим бурю восторгов — исполнителем партии Туридду в «Сельской чести», но в то же время он блистал в «Севильском цирюльнике», где приводил публику в экстаз фразой, на которую его предшественники не обращали ни малейшего внимания: «Как я счастлив бесконечно! Вдруг победа, о боже правый!» Он был певцом-импровизатором, артистом сенсационного мгновения. Каждый вечер он представал новым, щедрым на выдумки, готовым ринуться в очередной бой с копьем наперевес. В последнем акте «Травиаты», в которой он обычно пел с Джеммой Беллинчони, своей женой, он поражал прорывавшимся, словно поток, разливом чувства на словах «Не говори о смерти, душа болит тоскою! Ты не умрешь иль вместе умру и я с тобою!» От этого «я» зал вздрагивал. И если принять во внимание его фантазию и темперамент, становится непонятным, почему Верди не подумал о нем, ища исполнителя на партию Отелло.

Масканьи, очень довольный тем, как он пел Туридду, всегда вспоминал Станьо как певца, наиболее верно передававшего и сам этот образ, и дух его, масканиевской музыки, от искрометной «Застольной» до прощания с матерью, в котором мецца воче, чередуясь с исступлением мольбы, подготавливает звуковой взрыв финальных фраз, звучащих неистово, как заклинания: «Молись ты, мама, богу...»

Певческая манера Станьо вовсе не отличалась последовательностью. От шепота «sotto voce» он вдруг переходил на микст или на форте, используя технику, которой владели еще Рубини и Марио де Кандиа, если верить Вагнеру и Арриго Бойто, осуждавшим ее как устаревшую.

Итак, с одной стороны — Станьо, гениальный певец, наделенный «заглубленным», типично сицилийским голосом, с другой — Таманьо, певец «физиологического» плана, артист по инстинкту. А инстинктивный артистизм, когда он поднят на достаточную высоту, вовсе не обязательно обречен на фиаско, особенно, если он является следствием призвания.

ПАРАЛЛЕЛЬ МАЗИНИ — МАРКОНИ

Голос Анджело Мазини был «скрипкой», исторгавшей слезы». Определение это находится вне подозрений, ибо принадлежит коллеге — Франческо Таманьо, обладателю голоса, похожего на одну из тех труб, что возвещают о наступлении Страшного суда. (Да, человеческий голос может оказаться скрипкой или трубой. Позже Карузо охарактеризует себя как «виолончель».)

Итак, голос этого тенора из Форли сравнивали со скрипкой благодаря знаменитым pianissimo и миксто-вым нотам, которые, как рассказывал автору певец Алессандро Бончи, никогда не переходили в фальцет. Более того, Мазини метал громы и молнии против теноров-фальцетистов, которые профанировали оперы Беллини, Доницетти и Верди на наиболее значительных итальянских и зарубежных сценах. (Это явление приняло особенный размах в период с 1920 по 1930 г .) Дело в том, что микстовое звучание можно с полным основанием сравнить со скрипичным пианиссимо, ибо его можно плавно развить в естественный полновесный звук, в то время как фальцет — это принципиальное искажение певческого звука, своего рода вокальное половое извращение. И Мазини, как истинный сын Романьи, выходил из себя, когда какой-нибудь NN спрашивал у него, правда ли, что свои знаменитые ангельские, словно истаивающие, ноты он делает на фальцете. Такая реакция этого искусного певца должна рассматриваться как «печать, что всех способна разуверить», и призвана вернуть критерии, относящиеся к вокальному искусству в их естественное русло.

После побед, одержанных Дюпре, певцом, культивировавшим звук подлинный, «реальный», самая большая обида, которую только можно было нанести сколько-нибудь выдающемуся тенору, было счесть его способным надувать публику, подсовывая ей фальцет (буквально «фальшивый голос»), уместный разве что в Сикстинской капелле да в устах сопраниста эпохи пасторалей.

Выступая на московской сцене, Мазини царил там вместе с Маркони, Котоньи и Баттистини, осыпаемый почестями, достойными короля.

Так называемые «боевые кони» переполняли конюшню Мазини. Тут были «Пуритане», «Фаворитка», «Риголетто», «Травиата», «Дон-Жуан», «Лючия», «Дон Паскуале», «Лукреция Борджиа», «Анна Болейн», «Севильский цирюльник» и так далее. И ни один из этих коней не принял участие в грандиозных скачках, организуемых театром «Ла Скала». «Возможно, «Ла Скала» и нуждается во мне, но я в «Ла Скала» не нуждаюсь»,— якобы сказал этот тенор, певший, как архангел, и боровшийся с яростью льва против самоуверенных дураков, которыми всегда кишат кулисы и служебные кабинеты сколько-нибудь заметных театров.

Голос римлянина Кекко Маркони не назовешь «скрипкой, исторгавшей слезы». Это был просто человеческий голос, подчас сам исходивший слезами, голос, на котором нельзя было играть словно на смычковом инструменте, но который мог петь, радоваться и плакать, который был инструментом живым, созданным из плоти и крови. А отсюда — интересная параллель с голосом его соперника Мазини: один голос сам плакал, другой заставлял плакать слушателей. В Маркони жил поэт, в Мазини — искусный рукодел, который сам мастерит свой инструмент -и извлекает из него те звуки, которые желает извлечь, чтобы- создать эффектные контрасты и неожиданные вариации, могущие усладить или растрогать. Тот особый артист, что гнездился в душе Маркони, был способен разжалобить сам себя и плакать, не обязательно, однако, вызывая слезы на глазах и в сердце своих слушателей. Чувства, пробуждаемые в нем музыкой, могли взволновать его до такой степени, что он забывал о голосе — рассеянность, подчас чреватая катастрофой и бывавшая причиной тех «петухов», которые сделали Маркони, при всей тембровой красоте его голоса объектом насмешек*.

* Притчей во языцех стал непременный «петух» Маркони на фразе «Ах, сохрани ей жизнь, о боже милосердный!» в «1угенотах». «Петух» этот вызывался вовсе не вокальной немощью, а избытком чувства, излишней впечатлительностью певца. Во время одного из спектаклей «Гугенотов» в Барселоне Маркони упросил дирижера, чтобы тот распорядился звонить изо всех сил в колокола, которые, по сюжету, дают сигнал к началу избиения протестантов в ночь святого Варфоломея. Колокола были нужны Маркони, чтобы сорванная нота не достигла ушей публики. Уверенный, что никто его не слышит, Маркони неожиданно для себя взял самое блестящее за всю свою карьеру си-бемоль. И едва кончился акт, гак он ринулся скандалить с дирижером: «Что за дурацкая манера — так бухать в колокола! Единственный раз в жизни эта нота у меня получилась — ты же сделал все, чтобы ее никто не услышал!»

Старики, должно быть, еще помнят римского тенора Раулем в «Гугенотах» в дуэте «Скажи еще, скажи, что любишь» и Артуром в «Пуританах» в дуэте «Дай же, дай же обнять тебя мне».

Оба эти голоса соперничали друг с другом в безбрежности диапазона и в способности справляться с самим разнообразным репертуаром. Они пропели долго, ибо в их время еще не были написаны те оперы композиторов-веристов, которые позже привели в такой беспорядок звуковой арсенал певцов и сместили у ряда вокалистов базовую точку, центр тяжести их голосов. В самом деле, ни в одной опере романтического направления композитор не осмелился бы сделать центральную ноту диапазона разрешающей, возложив на нее задачу произвести основной для данной вещи вокальный эффект. В операх же веристской школы таких примеров полно. Взять хотя бы «Андре Шенье», в котором несчастное сопрано вынуждено завершать романс третьего акта открытой нотой, лежащей в первой октаве («Я — сама любовь»), или «Тоску», где Каварадосси заканчивает последнюю арию фразой «Хоть никогда я так не жаждал жизни... не жаждал жизни!» выворачивая гортань наизнанку, вырыдывая во всю мочь во втором «не жаждал жизни» центральное до, которое, если его чересчур развить (а искушение всегда налицо!) способно повредить даже баритонам, не говоря уже о теноре. Подобным же образом Джонсон в «Девушке с Запада» приговорен не только к виселице. Ему, если он только хочет сорвать аплодисменты, вменено в обязанность проорать в словах «одна моя любовь» гласную «о», а это не что иное, как обыкновенное си-бемоль нижнего регистра тенора.

Веризм, пришедший на смену романтизму, потеснил оперный репертуар XIX века, и это отозвалось на состоянии вокального искусства — сегодня можно назвать лишь двух-трех стоящих теноров, в то время как столетие назад вокруг десятка первоклассных голосов вращалась целая плеяда голосов второстепенных, каждый из которых сегодня был бы знаменитостью.

ПАРАЛЛЕЛЬ ДЕ ЛЮЧИА (1860—1925) — КАРУЗО (1873—1921)

В Неаполе величайшим тенором всех времен всегда считался Фернандо де Лючиа, тогда как во всей остальной Италии, в Европе, в Америке пальма первенства навечно досталась Энрико Карузо. Так называемая «старая школа», питомцем которой был де Лючиа, восторжествовала в .неаполитанском театре «Сан-Карло» в тот вечер, когда другой- неаполитанец, Энрико Карузо, пел на его сцене Неморино в «Любовном напитке». Да, да, именно Карузо, основатель новой, «веристской» вокальной традиции, с его темным звуком, поддержанным нижебрюшным дыханием, с его матово-теплым виолончельным тембром! Какой ошибкой с его стороны было взять оперу старого репертуара в качестве «пробного камня!»

Дон Фернандо, опытный мастер оттенков, умевший где нужно сэкономить, хитроумный профессор неожиданных эффектов в духе Роберто Станьо, владевший тайнами виртуозных переходов и связностью стиля, оставил неизгладимые воспоминания в этой опере. В Неаполе процветала его школа пения, бесчисленные друзья и поклонники блюли культ его искусства с фанатизмом, свойственным южанам по отношению к своим здравствующим кумирам. Все помнили «Кармен», «Искателей жемчуга», «Ирис», «Тоску», петых доном Фернандо, и его чуть жеманную манеру артикулировать, которая позднее была подхвачена Алессандро Бончи, расцвела пышным цветом и некоторое время служила образцом как для дилетантов, так и для педантов. Сила и бережливость, мецца воче и неожиданные вокальные взрывы, засурдиненный говорок и вспышки страсти характеризовали пение де Лючиа, чье мастерство было бы совершенным, если бы на верхах он не злоупотреблял гласной «е» вплоть до полного искажения слова. Исполняя арию «Таинственна гармония красоты различной», он не стеснялся заканчивать ее так: «Да, мне Рим послал тебя, Тоскэ, тебэ». И это вовсе не потому, что он, обладавший прекрасным произношением, не владел той или иной гласной — просто он находил менее обременительными для себя и лучше резонирующими ноты, артикулированные на «е», гласную, которая легче остальных поддается посылу в «маску».*

* Учеником Фернандо Де Лючиа был Тиль, а также Дженнаро Барра, один из самых элегантных и романтичных исполнителей партии Альфреда в «Травиате». Барра перенял от своего наставника его дефект — все его высокие ноты звучали на «э». Уже в самом конце своей карьеры он понял, что из-за этого дефекта его яркий, теплого тембра голос не занял места, которое мог бы занять. Сейчас он — один из самых опытных и искушенных преподавателей пения.

(У маэстро Барра, кстати говоря, недавно умершего, занимался, проходя стажировку в театре «Ла Скала», целый ряд молодых советских вокалистов — Владимир Атлантов. Тамара Милашкина и др. — прим. перев.).

Так вот, в этот вечер, исполняя «Любовный напиток», Энрико Карузо со своим особым, присущим ему стилем и веристской техникой сообщил скромному деревенскому парню Неморино весомость и величие, совершенно не вяжущиеся с этим образом.' Романс «Очи ее прелестные» в устах Карузо приобретал необычную для публики широту и страстность. Все его предшественники делали из этой популярной мелодии этакую миниатюру, искусно сотканную из изящных, но чисто умозрительных вздохов. Вместо этого из горла Карузо на фразе «Знаю, любим я тобою» вылетел каскад полнокровных нот, заполнивший театр и заставивший публику в изумлении переглянуться. Но критика соблазну не поддалась. На следующий день барон Прочида-старший в своей газете разнес удивительный голос в пух и прах, со вздохом помянув «достославного, находящегося в отсутствии де Лючиа». «Старая школа» не желала складывать оружия, Неаполь не принимал «американца». Карузо до конца своих дней не забыл пережитого унижения и поклялся никогда не возвращаться в Неаполь. «Ясли хороши, но пастухи...», неизменно повторял он, вспоминая об этом безрадостном эпизоде. Неаполитанцы намотали эти слова на ус. В Неаполе вы не найдете даже самой захудалой мемориальной доски, даже переулка, носящего имя Карузо.

Что же касается «яслей», то он возвращался в них довольно часто, а последний раз для того, чтобы, в соответствии с поговоркой, увидеть Неаполь и после этого умереть. Гораздо моложе де Лючиа, он переселился в лучший мир первым. Ему устроили торжественные похороны, и соперник пел на них среди всеобщего умиления и скорби.

Вспоминать голос и репертуар Энрико Карузо — напрасный труд. Голос его, как и его стиль, останется уникальным явлением в истории вокала. Единствен и неповторим его баритональный тембр, неповторима вокальная манера, сердечная и человечная. Казалось, что его голосовые связки размещались не в гортани, а где-то в недрах сердечной мышцы, между предсердиями и желудочками и приводились в действие не воздухом, а кровью, бьющейся в ритме пульса. Критическим умам следовало бы воздержаться от суждений о том, что говорится и поется сердцем.

Вместо этого ученые умники и самонадеянные невежды наперегонки стали суесловить относительно качеств этого необыкновенного голоса, потаенная драматичность которого на сцене, как правило, выражалась через сгущенный, полновесный звук, сопровождавшийся огромным душевным напряжением. Тому и другому суждено было позднее подточить и затем сокрушить жизненные силы этого колосса. Звук виолончели, мы уже упоминали об этом, не давал покоя фантазии Карузо. И с той поры, как неурядицы его семейной жизни стали его одолевать, он стал практиковать концентрацию звука, голосовой нажим, стараясь приблизиться к той звуковой широте и объемности, которая присуща виолончели под смычком больших музыкантов. И воспроизводя эту манеру, Карузо добавлял к ней те специфические портаменто и ту упругую гибкость, благодаря которым его вокал не спутаешь ни с чем. Когда он пел, с его сердцем сотрудничало все его тело — легкие, диафрагма, ребра, мускулы брюшины. Давление, развиваемое всеми этими органами, скажем, на знаменитых фразах «Паяцев» и «Манон» обычно вызывало у него прилив крови к голове, гиперемию шеи и лица. При этих обстоятельствах оказалось достаточно обыкновенной простуды, подцепленной во время исполнения «Любовного напитка» в Бруклинской музыкальной академии, чтобы его легкие, постоянно подвергавшиеся огромному напряжению, воспалились и чтобы воспаление это привело к абсцессу, развившемуся в злокачественную форму и, как следствие, к преждевременной смерти.

В театре Карузо слишком злоупотреблял мощью дыхания своим нижним регистром он так гордился, что включал в свои концерты и даже напел на пластинку басовую арию из «Богемы» — «Слушай, мой друг старинный». В дни спектаклей он с утра пораньше подвергал свою непластичную гортань тяжелому испытанию — пропевал от начала до конца партию, которую должен был исполнить вечером. Легкое вхождение в рабочее состояние не числилось среди достоинств, присущих этому уникальному вокалисту.

Огромной популярности Карузо способствовали два немаловажных фактора—изобретение звукозаписи и триумфально встреченные публикой «Паяцы» Леонкавалло. На всей земле не было уголка, в котором из граммофонного рупора не прозвучало бы ариозо «Смейся, паяц!» в исполнении Карузо. Если счастливая встреча Таманьо с главным героем оперы «Отелло» породила легенду о туринском теноре, то встреча оперы, голоса и механического аппарата положила начало мифу о теноре неаполитанском. Удача и одаренность порой дополняют друг друга самым неожиданным образом. Голос Карузо и музыка Леонкавалло оказались словно созданными друг для друга. А резец звукозаписывающего аппарата втиснул в бороздки воскового диска голос, более всех остальных подходивший для этой цели — матово-мягкий, разливистый, мясистый и упругий. Звонкие до пронзительности голоса Тамберлика, Гайяра, Маркони, Мазини, Таманьо, Станьо, Бончи с их полетными верхами, требовавшими пространства и света и их особыми акцентами, выразительность которых строилась на уплощении звука, не легли бы так хорошо на пластинку.

Карузо оставался строжайше верен ритму и темпу, питая отвращение к «находкам» и отсебятинам поборников бельканто последнего образца. Этим он в корне отличался от своего современника и последователя Алессандро Бончи, последнего питомца старой школы, голос которого, сверх того, нефонографичен или, если хотите, нефоногеничен.

Фернандо де Лючиа был продуктом другой эпохи и другой среды; хотя он и пел «Кармен», «Ирис» и «Сельскую честь», его голос по тембру и характеру не отвечал требованиям и канонам веристской мелодрамы.

Его артистический инстинкт толкал его на симуляцию тех самых страстей, которые Карузо глубоко ощущал как истинные и переживаемые сию минуту. Эти страсти и сожгли в конце концов великого певца.

ПАРАЛЛЕЛЬ БОРГАТТИ — МЕЛЬХИОР

Если бы Рихарду Вагнеру довелось послушать в «Тристане и Изольде» болонца Джузеппе Боргатти, он не стал бы приберегать своего безграничного восхищения исключительно для Шнорра, первого исполнителя главной партии, которому он в свое время дал такую характеристику: «При звуках этого голоса мой усиленный оркестр (да, да, ни более ни менее! — Л.-В.) словно исчезал, или, лучше сказать, умирал в выпеваемом им живом слове». Боргатти покорил бы Вагнера фразировкой, благородством осанки, гордым блеском глаз, тех самых глаз, которым позднее было отказано в радости видеть дневной свет. К нему тоже могла бы быть отнесена нашумевшая реплика Вагнера: «Написать третий акт «Тристана» — это пустяки. Вот прослушать его в исполнении Шнорра — это работа не шуточная».

Тот факт, что у нас нашелся исполнитель, сумевший встать вровень с требованиями «гордого варвара», создавшего музыкальную трагедию и издевавшегося над Рубини и его вокальной эквилибристикой,— этот факт отраден и поучителен одновременно. Он отраден Для оперных певцов и поучителен для тех критиков и тех дирижеров, которые питают глубокую антипатию к голосам, тяготеющим к эпической мелодраме.

Голос Боргатти делает честь итальянскому вокалу. Наиболее сильным его качеством было то мастерство, та пластическая экспрессия, с которой он пользовался словом. Здесь он затмевал самого Карузо. И этот несравненный артист умер слепым, в одиночестве, покинутый и забытый всеми! В энциклопедии Треккани о нем даже не упоминается. А он был не только самым крупным итальянским певцом-вагнеристом, но и первым, или, во всяком случае, одним из первых исполнителей партии Андре Шенье. До сих пор помнится, каким прекрасным поэтом-революционером он предстал перед публикой, как впечатлял вдохновенный блеск его глаз и падающая на плечи грива!

Да будет нам позволено сравнить с Джузеппе Боргатти датчанина Мельхиора* человека огромного роста, который долгое время занимал господствующее положение в театре «Метрополитен», придя на смену Кирхофу и Лаубенталю. Американцы дали ему прочное положение, считая его самым совершенным исполнителем вагнеровской музыки. Тосканини порекомендовал ему разучить партию Отелло и специально поехал в Лондон, чтобы послушать его в первом спектакле, состоявшемся на сцене театра Ковент-Гарден. И вот голос, который в немецком репертуаре приводил Кудесника в восторг, предстал перед ним во всей наготе своих изъянов и недочетов, до сих пор безупречно замаскированных декламацией и звучностями мощного вагнеровского оркестра. Тосканини был разочарован и растерян. Оказалось, что даже его тончайший слух, безошибочно различавший тембры отдельных инструментов в толще звуковых напластований, не всегда улавливал сущность и специфику певческих голосов!

Боргатти не мог похвастаться внушительной фигурой скандинава и, возможно, не всегда с надлежащей точностью и филигранностью передавал душевные си-стояния некоторых вагнеровских персонажей. Зато он превосходил Мельхиора по поэтичности, силе убеждения и искренности, которую вкладывал в свое исполнение.

* Скандинавы дали миру еще одни великолепный голос — тенора Юсси Бьёрлинга, долгое время занимавшего ведущее положение в «Метрополнтен-опере». Ему не хватает средиземноморской пылкости, но из его уравновешенности северянина рождаются небесные звучания, которые мы напрасно стали бы искать в вокале эпигонов Карузо или блеющих сопранистов, наводнивших наши театры. «Аида», записанная на пластинки с участием Бьёрлинга, является, быть может, лучшей из всех.

Боргатти не имел счастья исколесить мир вдоль и поперек — в его эпоху радио и кино не завладели еще душами людей. Сегодня певец, подобный ему, не имел бы соперников.

ПАРАЛЛЕЛЬ БОНЧИ — МАККОРМАК

Алессандро Бончи питал неодолимое отвращение к фальцетистам. В разговоре с автором он однажды сказал, что «мецца воче — это шелк, фальцет же — лишь ситец». Он прозрачно намекал на флорентийского тенора Дино Борджоли и на теноров нового поколения, которые увлекались в то время порочной манерой петь «пустым» звуком, считая, что это позволяет экономить силы. Но Дино Борджоли обладал хорошим вкусом, видной внешностью и блестящими верхами; сверх того, он искусно гримировался и причесывался. Непримиримая ненависть к фальцету делает Бончи большую честь, если учесть, что сам он мог легко воспользоваться гибридной природой своего голоса, чтобы преуспевать в амплуа легкого тенора, вполне ему доступном. Вместо этого он во время пения настолько бдительно контролировал свою технику, что атаку каждой высокой ноты начинал со специфического «въезда» с единственной целью не впасть в опасную медоточивость и не дать «пустого» дыхания. Этот прием производил впечатление жеманства и замутнял благородную чистоту его вокала, который многие современные ему критики ставили выше карузовского.

Он впервые обратил на себя внимание, выступая в партии Фауста в римском театре «Квирино». Представители самых старших поколений помнят еще его каватину «Привет тебе, приют невинный», спетую свойственной ему манерой «модулированного речитатива». После этого всем, кто пел «Фауста» в Риме, пришлось с этой манерой считаться.

Бончи не владел стенобитной мощью Таманьо, хитроумием Станьо, воздушным микстом Анджело Мазини, захлестывающим темпераментом Маркони или упруго пульсирующей страстностью Карузо, но он превосходил нх всех умной рассчитаиностью своей похожей на искусную вышивку звукописи, плавностью вокальной линии н безупречной заделкой швов в звуковой ткани, прошитой тончайшей иглой в руке мастера опытного и предусмотрительного, который ничего не оставлял на волю судьбы и случая. Каватина «В грезах ночных» из «Фаворитки» в его устах напоминала не «виолончель» Карузо или «скрипку» Мазини, она словно выпевалась гобоем, звуком воздушным и вместе с тем плотным, уверенно направляемым в позицию, точно отмеренным – по длительности и математически рассчитанным по воздействию. В общем, этот певец из Чезены был достойным наследником Мазини, хотя мать-природа и не одарила его столь же волшебным богатством тембра. Автор, любивший его и восхищавшийся его творчеством, помнит его в «Доне Паскуале», в «Любовном напитке», в «Бале-маскараде». Он был последним великим тенором — если говорить о плавности и чистоте звуковой линии,— какого имела Италия. После него тенора, за редчайшими исключениями, сбились с правильного пути, потеряли волшебную тропу, ведущую сквозь звуковые чащобы, опустились до уровня жонглеров-халтурщиков, ушли в хилую красивость, позволительную разве что для манеры неаполитанских менестрелей. Нелегко забыть ариозо из «Дона Паскуале» или «Очи ее прелестные» с их чеканностью мелодической линии, в особенности же сцену из «Бала-маскарада», начинающуюся словами «То шутка, иль безумье» и буквально вышитую голосом Бончи, словно диковинный и прихотливый узор. Ее исполнение можно назвать открытым уроком пения — такой артистической добросовестностью оно отличалось (под добросовестностью мы здесь разумеем веру в цель и свои средства, преданность музыкальному тексту, неутомимость в благородном стремлении передать как можно точнее мысль автора, не внося в исполнение чужеродных интонаций и тембров). Не секрет, что в целом партия Ричарда утомляла блестящий и подвижный голос певца, но публика прощала ему любые шероховатости, лишь бы еще раз услышать эти перемежающиеся раскаты смеха, отделявшие одну ноту от другой в ансамбле второй картины, ставшему знаменитым благодаря ему. Впоследствии его попытался копировать Пертиле, а за ним Джильи и многие другие, но все, чего они добились, это заставили со вздохом сожаления помянуть неповторимую игру звучностей, показанную некогда Бончи, эту заряженную электричеством волну сдержанных смешков. Сам Джузеппе Верди в письме от 21 мая 1898 года выражал «прекрасному тенору Бончи» свое «весьма приятное удивление» по поводу этих раскатов смеха, признавая за артистом «единственность и неповторимость его личного мастерства». Верди добавлял: «Скерцо «То шутка иль безумье» надлежит подавать почти говорком, лишь слегка затрагивая ту область, где начинается пение, а добавляя смех, не нарушать темпа и пауз». Иначе говоря, Верди в этом отрывке требовал «пения одними губами». Кто сегодня сумел бы спеть одними губами, давая при этом звук опертый и насыщенный?

Алессандро Бончи был маленького роста, но сложения весьма пропорционального; на умном лице его неизменно светилась обаятельная улыбка. Это был единственный тенор, умевший улыбаться во время пения подобно баритонам Котоньи и Баттистини; из певцов следующего поколения этим качеством обладал Лаури-Вольпи. Следует сказать, что улыбка для поющего артиста является не только эстетическим украшением — в качестве такового ею пользуются, когда этого требуют слова и чувства,— но и техническим приемом. Легкая улыбка в соединении с известным «принципом зевка» заставляет несколько напрягаться верхнюю губу, которая при правильном открытии рта обнажает верхние резцы; за резцами же скрывается твердое нёбо, зона, в которую проектируются звуковые лучи, исходящие из гортани. «Техническая улыбка» не имеет ничего общего с «техническим всхлипом» и с «ударом гортанью», который, как правило, плохо понимают и еще хуже применяют. Она нужна, чтобы освободить звук, извлечь его на простор из тесной надставной трубы, не дать ему потерять нужную вертикальность, чересчур искривившись в зеве и ротовой полости.

Ирландец Маккормак сравним с Бончи лишь в одном — в плавности звуковедения. «Ave Maria» Гуно, напетая им на пластинку под аккомпанемент скрипки Крейслера, дает лишь бледное представление об этом мягком голосе, звучавшем во всех католических церквах Соединенных Штатов. Миллион долларов, заработанный пением, он пожертвовал духовенству своей страны, и папа Пин XI сделал его пфальцграфом — случай в истории вокала единственный.

Маккормак пытался сделать карьеру в оперном театре и даже выступил в «Богеме», но, будучи умным человеком, он быстро поиял, что сложение Геракла не вяжется с обликом монмартрского поэта, так же как и с обликом любого другого романтического или лирического персонажа, как бы ни подходил он ему по фактуре музыкальной. И он занялся концертной деятельностью, принесшей ему заслуженный успех, поскольку его голос и темперамент, так же как и его исполнительская школа безупречно подходили для работы такого рода. В концертах он не был Рудольфом, так же как не был Радамесом или Фаустом. Он остался певцом Маккормаком, собственной персоной, не ждавшимся в перевоплощениях, переодеваниях и гриме. И на этом поле боя победителем был он, хотя в его время в Америке гремел Карузо да и другие тенора.

ПАРАЛЛЕЛЬ ПАОЛИ — ДЕ МУРО

Берлиоз где-то писал: «Наблюдая все более острую нехватку артистов, способных выразить средствами своего искусства великие и благородные страсти человеческого сердца, приходишь к мысли, что природа, сотворив в порядке исключения некоторое количество людей, наделенных даром понимать и изображать эти страсти, ныне наотрез отказывается созидать новых». И в самом деле, природа не создает и в наше время певца, способного постигнуть благородные страсти и найтн им адекватное выражение в той степени, в какой сорок лет назад это мог сделать тенор из Пуэрто-Рико Антонио Паоли.

В его время, кроме Карузо и Бончи, процветали Грасси, Дзенателло, Гарбин, Мартинелли, Ди Джованни и Феррари-Фонтана. Но ни одни из них, даже при наличии подходящих для этой партии вокальных Данных, не смог бы спеть «Самсона и Далилу» с таким пониманием, с такой экспрессией, с таким обилием вокального света, как Паоли. Видный и внушительный, выходил он на сцену, и с первого взгляда было видно, насколько проникнут он величием библейского героя, которого ему предстояло изобразить. Ни одного неуместного жеста, ни одного слова, которое не было бы точно взвешено н окрашено. Бережливо он относился как к языку, так и к ритмическим тонкостям, прислушиваясь к партнерам и заботясь об ансамбле. В сказочно-красивом дуэте он, когда приходил черед роковой фразы «Далила, моя ты!», брал на этом «а» такое насыщенное и лучезарное си, что у слушателей мурашки пробегали по коже.

К сожалению, небесно-прекрасный голос Антонио Паоли скоро изменил ему, и, уйдя в безвестность, он уныло влачил свои дни где-то в Бруклине. Жизнь он окончил в родном Пуэрто-Рико, всеми забытым паралитиком, не могущим даже приподняться в кресле.

Почти не вспоминают сегодня и о Бернардо де Муро, чей голос когда-то неподражаемо звучал в пламенном «Призыве к рыцарю неба» в «Изабо» Масканьи. (Его не следует путать с Де Муро Ломанто, мужем Тоти Даль Монте, лирическим тенором, безвременно ушедшим из жизни).

Вместе с Гальярди и Галеффи Де Муро входил в триаду, прогремевшую в миланской постановке «Дои Карлоса».

«Феномен» Де Муро, состоял в том, что его могучий голос был помещен в тщедушное тело. Массивный звуковой столб неизбежно должен был со временем вызвать ослабление диафрагмы и привести к уменьшению эластичности легких, тем более что Де Муро любил щеголять ферматами. В гневной и благородной фразе Радамеса «Жрец великий, я пленник твой» Де Муро имел обыкновение держать чистое ля на слоге «плен» все то время, которое требовалось ему, чтобы из глубины сцены дойти до самой рампы. Там он вручал свой меч одному из зрителей, сидевших в ложе возле сцены, оставляя жреца с пустыми руками. Публика ревела от восторга.

Подобное дыхательное расточительство не могло длиться бесконечно: оно нанесло непоправимый вред этому великолепному вокалисту. Будучи еще молодым, Де Муро ушел со сцены, оставив по себе яркие воспоминания и заставив сожалеть об одном из самых роскошных и звонких теноровых голосов, которые когда-либо звучали с оперных подмостков. В Риме его старые поклонники помнят, вероятно, концерт, данный им во дворце Аугустео, в котором он спел ариозо из «Андре Шенье» потрясающе полным и насыщенным звуком.

Его голос напоминал голос Паоли широтой верхнего регистра и даже превосходил его чистотой верхней форманты, но не отличался присущей тому компактностью и крепостью.

Паоли и Де Муро вместе с Таманьо составляют тройку теноров-феноменов, обладавших наибольшей голосовой мощью среди всех своих коллег за последние пятьдесят лет. Чтобы подыскать им аналогию в истории вокала, пришлось бы вернуться вспять к Тамберлику и Дюпре.

ПАРАЛЛЕЛЬ ВИНЬЯС — ФЛЕТА

Жизнь и деятельность некоторых людей (и это люди исключительные) наделена особым смыслом благодаря наличию у них дара внутреннего прозрения, который позволяет им видеть и показывать нам то, чего мы не в состоянии воспринять нашими пятью чувствами. Утверждают, что, как правило, это люди искусства. Искусство, стало быть, имеет единственную цель — «показать в природе и в нашей душе, вне нас и в нас те вещи, которые не могут непосредственно воздействовать на наше чувственное восприятие и наше сознание...» Это свойство проникать в то, что не подвластно прямому восприятию, в полной мере было присуще великому испанскому певцу Франсиско Виньясу из Каталонии, который как вокалист был преемником традиций Гайяра, гордости Испании. Слушать Виньяса в сцене прощания с лебедем («Прощай, мой лебедь!

Через бурный океан теперь вернись обратно!») и вспоминать при этом Гайяра в ариозо «В сияньи ночи лунной» значило перебрасывать мостик между двумя проявлениями той благородной способности, о которой мы только что сказали. Оба эти голоса были постоянно воодушевлены вибрациями неумолчной внутренней мелодии, которая составляла сущность духовной конституции их обладателей.

Автор помнит, с каким наслаждением слушал он в исполнении Виньяса упомянутый отрывок в пору, когда великий тенор был уже в летах. В эти минуты ему, автору, и вспомнилось завершение артистического пути Гайяра, имевшее место иа сцене мадридского театра «Реал»,— знаменательный закат несравненной жизни и несравнимого голоса.

К тенору из Наварры и тенору из Каталонии следует добавить тенора из Арагона — Мигеля Флету — третьего выдающегося тенора Испании за последние шестьдесят лет. Они образуют триаду наиболее прекрасных голосов, данных миру Испанией, землей, где вокальные таланты, кажется, -зреют прямо на деревьях. Но насколько же отличается школа последнего из них от школы двух первых.

Флета — это девичья фамилия матери певца (называться Мигель Бурро, то есть Мигель-осел, он не пожелал). Он был простым пастухом, пасшим овец и свиней, и руководимый жаждой свободы, настоятельной необходимостью избежать жизни убогой и бесцветной, он, можно сказать, создал себя сам. Он сумел стать тем Мигелем Флета, которого славила н превозносила вся Испания, который, пусть считанные годы, был ее символом. Голос без всяких недочетов — верхние, средние, низкие ноты отличались теплотой и бархатистостью, гибкостью, мощью, мужественностью. В нем нельзя было различить ни одной глуховатой ноты. А много ли вы найдете голосов, в которых нет хотя бы одной глухой ноты? И все это богатство досталось одному единственному певцу, который — увы, не в пользу себе — напрашивается на сравнение с Виньясом. Дело в том, что Флета держал вокальную форму едва лишь лет пять. Затем он сбился с верного пути, раскачал голос и был вынужден влачить жалкое существование, принимая участие в спектаклях на открытом воздухе.

В конце концов он счел за лучшее укрыться в «Сарсуэле» — испанском мюзик-холле — второе, еще более удручающее падение. Как мог этот столь богатый, столь горячий, столь человечный голос измениться до полной неузнаваемости? Та же самая публика, которая еще недавно им восторгалась, теперь клеймила его без всякой пощады. Автор помнит последнее выступление Флеты в опере «Христос», принадлежавшей перу одного начинающего композитора. Несчастный измочаленный голос казался и в самом деле распятым на кресте, таким он выглядел обессиленным, разбитым, изнуренным. А ведь за четырнадцать лет до этого тот же Флета пел на сцене «Реала» в «Кармен» так, как в этой опере человеческий голос не пел никогда и вряд лн еще споет! Дело в том, что голос Флета имел совсем другую природу, нежели голос Виньяса, слитый воедино с Музыкой. Флета пел инстинктом, а инстинкт этот со временем подвергался перерождению. Появилась нервозность, перешедшая в некую эпилептическую лихорадочность, которая вызывала у слушателей опасение за саму сохранность тела, содрогающегося в мучительных попытках совладать с вышедшим из подчинения голосом. Вокал его утратил связность, стал пестрым и отрывистым. Голосовые связки не могли больше справляться с непосильной работой и в конце концов отказали. И великий тенор «кончился» (восклицание Гайяра в тот фатальный вечер, когда выступая перед мадридской публикой, он сорвал верхнюю ноту ла на финальных тактах романса Надира «Прощай, мечта!» Он повторил романс, и снова верхняя нота сорвалась. И тогда он в отчаянии крикнул в мертвую тишину зала: «Я кончился!»).

Гайяр сошел со сцены в апогее славы, осиянный светом известности. Флета же угасал постепенно и окончил свои дни в сумерках забвения в какой-то покинутой богом галисийской деревушке в дни франкистского мятежа. В агонии он хриплым шепотом пел — должно быть, облик Музыки возник, наконец, перед ним со всей отчетливостью.

ПАРАЛЛЕЛЬ ДЗЕНАТЕЛЛО — ВИНАЙ

Оба эти тенора вышли из «сословия» баритонов и были, следовательно, внутренне предрасположены к тому, чтобы петь Отелло, забывая, что опера эта все же написана для настоящего тенора как по тембровым краскаь}, так и по тесситурным возможностям. Именно по этой причине лжетенора обычно еле справляются с патетическим дуэтом первого акта и измотанными, обессиленными приходят к редкому по красоте финалу («Вот уж Плеяды огни гаснут за морем. Ночь так прозрачна. Блещет Венера»). Где уж в таких обстоятельствах блистать Венере и светиться ночному небу! Голос самонадеянного певца блекнет и гаснет вместе с Плеядой...

У Дзенателло все было несколько иначе: попрактиковавшись предварительно в «Аиде» и высветлив свой природный звук под влиянием иистииктивного тяготения к звонким н высоким нотам, он сумел оставить по себе неизгладимое воспоминание у зрителей веронской «Арены», которую он же сам, проявив похвальную энергию, и превратил в оперный театр на открытом воздухе. Позже он принимал участие в печально известной премьере «Мадам Баттерфляй» в театре «Ла Скала». Эта его работа показала, что он все-таки, приучил свои связки звучать в чисто теноровой тесситуре и успешно огибать утесы переходных нот. Естественно, что дуэт I акта он, с разрешения Тосканини, заканчивал не высоким до в унисон с сопрано (горе сегодня тому Пинкертону, который его не возьмет!), а увесистым ля, в строгом соответствии с нотным текстом. Вокальная тренировка, пусть даже она и шла вразрез с природой его голоса, позволила ему показать в партии Отелло прекрасные результаты и снискать всеобщее одобрение. Но в экстаз это одобрение не перешло, ибо пожар восторга, зажженный Таманьо, еще не угас вполне.

Сегодня же, когда от Таманьо остались лишь расплывчатые воспоминания да несколько деревянно звучащих пластинок (дающих, впрочем, понятие если не о тембровых качествах этого диковинного голоса, то хотя бы о безупречно четкой дикции певца), такому вокалисту, как Дзенателло, не было бы цены.

Тосканини, хотя и не забывший еще горечи разочарования от недавнего эксперимента с Мельхиором, склонил Виная попробовать свои силы, в этой коварной партии. И Винай, словно посланец верховного божества, явился с нею в Милан. Великолепная внешность, прекрасные актерские данные, прилежное озвучивание нотного текста. Успех Виная был безоговорочен. Да и кто среди посетителей «Ла Скала» осмелился бы прекословить приговору самого Верховного Оракула? Таким образом, пришелец, ничего общего не имевший со штатным тенором-премьером, который певал Отелло на этих самых подмостках, и более того, представлявший собой его прямую противоположность, был вознесен до небес и публикой, и критикой. Тосканини, обнаруживавший изощренную чувствительность гурмана, когда дело касалось звучания его оркестра, при отборе певцов исходил из своего чутья, конкретных обстоятельств и внутренних данных самих певцов. Разве партию Альфреда он не поручил Менескальди, обладателю голоса хотя и приятного, но весьма скромного? Разве не восхищался он в партии Отелло французом Трантулем, слыша об успехах которого собственные его соотечественники иронически улыбались?

Но таков уж был Тосканини. В случае нужды он заставлял петь даже камни. И они под его управлением пели, и пели хорошо. Однако в его отсутствие эти самые камни зачастую вновь становились безгласными камнями. Тем не менее было совершенно бесполезно задавать ему вопросы насчет каких-либо тонкостей вокала. Пишущий эти строки припоминает, что, репетируя под руководством маэстро «Риголетто» для знаменитой миланской постановки 1922 года, он чрезмерно открывал гласную «а» во фразе из арии герцога «Ах, где теперь ты, о мой ангел милый». Это «а» в слове «ангел» получалось излишне осветленным и нужно было скруглить его, чтобы оно правильно прорезонировало и было бы точным по интонации. Молодой певец, тогда совсем еще новичок, попросил совета у маститого дирижера «Откуда мне знать?— ответил Кудесник.— Вокальная техника — не мое дело. Поищите сами».

Все это говорит о том, что чилиец Винай одержал победу скорее по приказу свыше, нежели в силу каких-то неоспоримых певческих достоинств. Никто, однако, не заметил, что хотя строки «из рта его огромной печи лишь шепот доносился вместо речи» и не были к нему применимы в полной мере, все же масштабность его звука не шла ни в какое сравнение с громадностью тела, в котором этот звук зарождался.

Колосс, естественно, захотел петь Самсона. Но в этой опере, где требуется соблюдение мелодической линии, нотных длительностей, норм, предписывающих выдерживать ту или иную высотность звука, те или иные динамические оттенки, чилийскому Самсону было суждено погибнуть вместе со всеми его филистимлянами. Потом была «Кармен» с точно таким же результатом. Баритон это баритон, и без ущерба для голосового аппарата ему не осилить тесситуры, требующей звука яркого и звенящего. Как только он захочет переквалифицироваться в тенора, на него посыплются всевозможные неприятности, и хорошо еще, если ему придется не навсегда замолчать из-за насильственного нарушения природной ориентации своих голосовых средств.*

Разве сам Дзенателло, будучи в расцвете сил, не был вынужден всего в сорок лет уступить другим место, завоеванное на сценах крупнейших театров и не превратился в провинциального гастролера? А в пятьдесят ему пришлось заняться антрепризами, и все из-за того, что дыхание не в состоянии было надлежащим образом поддерживать его еще звучный и крепкий голос.

* Когда писались эти строки, звезда Виная была в зените. Сегодня факты подтвердили справедливость высказанных опасений.

ПАРАЛЛЕЛЬ МУРАТОРЕ — ПЕРТИЛЕ

Мураторе, самый элегантный тенор французской оперной сцены родившийся в Пьемонте, околдовал Париж, Буэнос-Айрес и Нью-Йорк, выступая в опере «Монна Ванна». Вполне возможно, что очарование, которое он излучал в этой опере, помогло ему завоевать сердце одной из красивейших женщин своего времени, киноактрисы Лины Кавальери. С нею автор познакомился в Париже в 1935 году в антракте оперы «Кармен», которую он в тот вечер пел. Едва Кавальери вошла в его артистическую уборную, как все вокруг озарилось ее не вполне угасшей красотой. О Мураторе она вспоминала в следующих знаменательных словах: «В голосе моего мужа не было красоты и света, присущих нашим итальянским голосам, но зато он хорошо владел оттенками, нюансами французского слова». И это правда. Великие французские тенора даже в пору, когда Карузо был в самом расцвете, умели безраздельнее и скорее его завоевывать «элиту» наиболее значительных театров. И для этого им совсем не нужно было петь «Когда светит луна над Марекьяре» или «Вернись в Сорренто».

В смысле владения оттенками этот крупнейший французский тенор мог поспорить с самим Клеманом. Но у Клемана был легкий тенор, «теноре ди грация», и он без удержу щеголял фальцетными нотами. Слов нет, это были удивительные фальцетные ноты, вдобавок узаконенные стилем французской оперной школы, характером музыки Массне и других французских авторов, да и самой двуединостью жанра «комической оперы», где разговорные речитативы перемежаются развернутыми музыкальными кусками.

Среди певцов итальянских к французскому тенору ближе всех стоит Аурелиано Пертиле — как по внутренней певческой одаренности, так и по темпераменту и типу артистического мышления. Наблюдая за его поразительной способностью превращать тот резкий, квакающий звук, что первоначально зарождался в его гортани, в искусные модуляции, можно было научиться многому. К его манере нужно было привыкнуть. В конце первого акта любой оперы публика осваивалась сего миром, с его темпо-ритмом, непрерывным и неотъемлемым от него и покладисто принимала то и другое. В этом-то и проявлялось высшее мастерство этого тенора. Ибо ни один певец на свете не оказывался лицом к лицу со столь неблагодарным вокальным материалом. Голос Пертиле выделывал свой фокус где-то на пути между глоткой и носовыми ходами. Он балансировал на гребне воздушной струи безошибочно, словно заправский канатоходец. С восхитительной непринужденностью этот голос пускался на всевозможные уловки и увертки, выделывал трюки и реализовывал вокальные изобретения своего обладателя, шедшие вразрез со всеми нормами физиологии. И, в конце концов, хотели вы этого или нет, приходилось ему аплодировать. Спрашивается, чего бы достиг Пертиле, располагай он простым, красивым, идущим из души голосом, он, умудрившийся своему собственному придать простоту, красоту и душевность, в которых природа ему отказала?

ПАРАЛЛЕЛЬ ТИЛЬ — ТАУБЕР

Первый из них был французом, а второй австрийцем, но оба в равной степени владели искусством сценического перевоплощения и пели одинаково просто, не поддаваясь ни чьему влиянию как бы сильно оно ни было.

Рихард Таубер пел Моцарта, Вагнера и Шуберта с той же легкостью, с какой он исполнял роли в опереттах Франца Легара на сцене Венского императорского театра. Красивый голос и высокое искусство Таубера придавали опереттам венгерского Пуччини достоинство и благородство.

В противоположность Тауберу, всюду и везде певшему только на своем родном языке, Жорж Тиль, завоевав зрителей всех театров Франции, решил попытать счастья в амплуа итальянского тенора. Он отправился в Неаполь и стал заниматься у Фернандо де Лючиа. Голос его был редким исключением среди французских голосов. Он обладал мягкостью и широтой, позволившими его хозяину добиться успеха в «Турандот», «Кармен», «Тоске» и других операх. Но новая постановка и новая манера фонации, неизбежная из-за перемены языка, в конце концов бесповоротно его загубили.

Автор слушал Тиля, уже прошедшего стажировку у Де Лючиа, в «Гугенотах» в Парижской Опере и нашел его голос абсолютно переродившимся. Он стал каким-то «двуглавым», а еще вернее — совсем «обезглавленным». По крайней мере, таково было производимое им впечатление.

Уйдя из театра, Тиль открыл в Париже школу пения. В основу преподавания он положил свой богатый и ценный личный опыт. Его современник и земляк Поль Верньес мог бы стать наследником его славы, если бы не оказался между молотом своих романтических устремлений и наковальней, каковой явилась его тяжелая, неуклюжая фигура. Отпечаток этой двойственности лег на все его искусство.

ПАРАЛЛЕЛЬ ЛАСАРО — ФИЛИППЕСКИ

Голоса испанца Ласаро и тосканца Филиппески схожи безбрежностью диапазона и репертуаром. Испанцы превыше всего ценят таких теноров, которые способны показать свободные, звенящие серебром высокие ноты и могут уйти на мецца воче не только в центральном регистре или на переходных нотах, но и на предельных верхах. Или же они рукоплещут певцам, которые, не являясь установителями вокальных рекордов, владеют классической манерой звуковедения, чистотой фразировки и безупречным исполнительским стилем. Так, они отдали свои симпатии Гайяру, Флете, Ласаро, а сегодня среди всех итальянцев предпочитают Филиппески, в то время как в 1920 году, когда Джильи пел в «Мефистофеле» Бойто в мадридском театре «Реал», на него никто не обратил внимания, несмотря на красоту его середины и обаяние микстовых нот.

Да, испанцы не любят половинчатости — им нужны либо Флета и Ласаро с их порывистостью и взрывчатостью, либо Скипа с его уравновешенной степенностью и искусно филированными нотами.

В Ласаро жила частица Гайяра. Но из-за упорного стремления имитировать Карузо и превзойти его, а также из-за того, что певец отошел от репертуара XIX века и сосредоточил свои усилия на операх Масканьи, его рост остановился на половине пути.

Бывало, что в разгар спектакля он вдруг выходил к рампе и возвещал слушателям: «Внимание! Сегодня вы слушаете первого тенора мира!» Он во что бы то ни стало хотел перерасти Карузо, стать первым тенором всех времен и народов. Известность он приобрел (возможно, этим своим желанием), но славу — нет.

Подобным же образом не стал тем, кем мог бы стать и Филиппески, обладатель теплой середины и сверкающих верхов. Он решил взвалить на свой голос непосильную нагрузку, взяв в свой репертуар «Пуритан» и «Вильгельма Телля». И хотя он пел эти две партии в транспонированном виде, ему не удалось выйти в них на уровень, достигнутый в «Фаворитке», «Искателях жемчуга», «Риголетто», где его голос разливался удивительно свободно и уверенно, не имея нужды прибегать к вокальным ухищрениям.

ПАРАЛЛЕЛЬ АНСЕЛЬМИ — СКИПА

Сицилиец Ансельми по манере был певцом-романтиком, выходец из Апулии Скипа — бесспорным классиком. Они соперничали друг с другом в борьбе за обладание сердцами испанских зрителей, но это еще не все. Заявив о себе в эпоху, когда золотая пора универсальных «всерепертуарных» теноров канула в прошлое, они положили начало подразделению теноров на легкие и лирические с вытекающей отсюда коренной переоценкой тембровых ценностей.

Еще раньше, чем они, учредить специализацию пытался Алессандро Бончи, но, выступая в «Фаусте» и «Пуританах», он одновременно произвел вылазку в жанр героический, спев Ричарда в «Бале-маскараде».

Джузеппе Ансельми зажег энтузиазм испанских любителей оперы исполнением партии Де Грие в «Манон» Массне. Даже питомицы мадридских пансионов для благородных девиц засыпали его надушенными записочками, содержавшими трепетные признания.

К нему пылало любовью столько испанских сердец, что забыть обо всех них он просто не мог. И вот, умирая, он завещал мадридцам свое сердце. Оно и сейчас хранится в особом ларце в музее театра «Реал», в то время как тело певца покоится на берегу Лигурийского моря.

Скажем со всей прямотой, что это пылкое поклонение не назовешь незаслуженным. Ансельми был воплощением тщательности и элегантности в пенни, в искусстве носить костюм, в умении чувствовать пропорции сцены. Он отрабатывал каждое движение, каждый шаг, каждый, даже самый мельчайший эффект. Нет и не было певца-тенора, который превзошел бы его в этой заботе о деталях и мелочах, в этой сценической расчетливости, которую так ценят представительницы нежного пола. Ему адресовали упреки в женственной жеманности, но он лишь желал приблизиться к своему земляку Калиостро и в глубине души, вероятно, завидовал Джакомо Казанове. Как бы там ни было, его голос, ум и тело великолепно служили ему как в исполненной непринужденной гармонии и тонкого благоухания «Манон», так и в проникнутом благородной созерцательностью «Вертере», опере изысканно-романтической, сотканной из вздохов, терзаний и вселенской экзальтации.

Скипа приехал в Испанию, когда звезда сицилийца уже спускалась за горизонт и заменить его не составило ему никакого труда. Но Ансельми был его эталоном, его кумиром и образцом, и Скипа стал продолжать его линию, держась, однако, в границах своей изначальной классической формы. Выступая в «Любовном напитке», «Доне Паскуале», «Сомнамбуле» и «Севильском цирюльнике», Скипа легко превзошел достижения предшественника, но в жанре чисто романтическом, требующем артистического аристократизма, он все же остался на втором месте.

Они были обладателями совсем различных голосов, а выступали почти в идентичном репертуаре. Но хорошие сценические данные — немалое подспорье, когда они сотрудничают с меланхолическим, немного заглубленным голосом и с безупречной мимикой и осанкой. Уже отсюда видно, что Ансельми неминуемо должен был выйти победителем в двух упомянутых выше операх Массне.

Тем не менее вокальная линия Тито Скипа даже на «звуковых пустотах» (фальцете) остается образцом недосягаемого мастерства. До таких вершин не добирались ни певцы старого поколения, которым приходилось конкурировать с обладателями голосов, достойных трубы архангела Гавриила, ни тем более певцы современные, пусть даже наделенные большей масштабностью и диапазоном. «Сои» из «Манон», «Очи ее прекрасные» и ария из «Арлезианки» Чилеа, спетые Скипой, представляют собой высший идеал вдохновенного, идущего из глубин сердца и технически безупречного пения, и превзойти этот идеал невозможно.

Скипа не послал в Мадрид своего сердца, но зато запечатлел свою признательность испанцам в записях трех песен, которые являются украшением национальной испанской дискотеки и популярны абсолютно среди всех. Это «Ай, ай, ай», «Амапола» и «Валенсия». Речь, стало быть, идет о сердце не материальном, а духовном, переплавленном в звук, в мелодию.

Джильи, Лаури-Вольпи и Скипа составляют, по утверждениям зарубежной критики, самое долговечное и представительное певческое трио международной оперной сцены.

Приятно вспомнить творческий путь двух теноров, которые завоевали на чужбине такие симпатии и такую славу, о которых никто из их соотечественников даже не подозревает. Поневоле задумаешься о том, что способны совершить ум, чувство и воля, соединившись вместе за прозрачным и таким хрупким голосовым фасадом. В их времена еще не было телевидения, а радио и кинематограф, словно выдуманные нарочно для раздувания славы и популярности, делали первые шаги. Артист приходил в театр, называл себя н начинал петь. «Омниа меа мекум порто» — все, что он имел, он носил с собой, или, точнее говоря, в себе. Он не прибегал ни к каким фокусам — ни к микрофонам, ни к отдающим американским душком объявлениям во время действия, ни к скандалам, ни к сеансационным разводам. Человек, в свою собственную натуральную величину, выходил к рампе. Он открывал рот, пел и приводил публику в восторг.

ПАРАЛЛЕЛЬ МЕРЛИ — ТРАНТУЛЬ

Не находя себе места от того, что не может включить в афишу сезона театра «Ла Скала» оперу «Отелло», Тосканини взял в труппу французского тенора, которого его соотечественники не только не превозносили, но попросту игнорировали. Он выписал его в Италию, подверг курсу чудодейственного вокально-музыкального лечения по собственному рецепту и в конце концов представил его удивленной, покорной, выдрессированной им публике «Ла Скала». Чезари, известный критик газеты «Корьере делла сера» и не менее известный поклонник маэстро, поднял шум о некоем чуде, возвеличивая исполнение Трантуля и провозглашая его недосягаемым образцом, затмевающим исполнение самого Таманьо. Но никто не желал ему верить. А ведь если толковать слово «затмить» несколько расширительнее, Чезари был прав: в смысле неукоснительного следования авторскому тексту Трантуль действительно затмил Таманьо, выполнив все требования, которые сам Верди предъявлял к исполнителю оперы.

Но публике нужен «вокальный феномен», она и знать не хочет о каких-то схоластических умствованиях насчет техники и стиля, образного рода исполнительских задачах, пусть даже они в итоге и разрешены самым удачным образом. Ей подавай не намерения, а эффектные факторы, на то она и публика, многоликая, безымянная толпа, являющаяся в оперный театр за эмоциями.

Впоследствии, не ведомый более вперед палочкой Тосканини, Трантуль потерял ориентир и перестал быть самим собой. Это лишний раз доказывает, что его истинным двигателем был демон, живший в Тосканини, а не в нем самом. Вдали от Кудесника он выступил Буэнос-Айресе в премьере «Нерона» Бойто и потерпел фиаско, после которого пришлось укладывать чемоданы.

Мерли, подбодренный тем ограниченным резонансом, который успех Трантуля вызвал в музыкальном мире, решил сам попробовать себя в роли мавра. У него был большой и крепкий голос, дисциплинированный ум, не знающая колебаний воля и массивное сильное тело. Свой персонаж он создавал по своему образу и подобию. Других на его пути не было, и на протяжении более чем десяти лет он оставался, так сказать, официально исполняющим обязанности мавра до той поры, пока не появился чилиец Винай, а вслед за ним — Дель Монако.

Ни в коем случае не следует забывать тех героических усилий, той крови сердца, которую француз и ломбардец отдали, чтобы создать образ этого чернокожего, так трудно дающийся артистам. Выносить его тиранию так много лет — это уже само по себе является подвигом, и Мерли, совершивший его, достоин всяческих почестей. Достоин их и Трантуль, «одевший» этот образ звуками своего голоса, пусть скромного, но верного «выкройке» авторского замысла и чутко передававшего все указания автора и дирижера.

Они были тружениками оперной сцены, и их серьезное отношение к своему делу, так же как и артистическая компетентность, заслуживают всяческого уважения.

Мерли, кроме «Отелло», испробовал свои силы во многих весьма ответственных операх Верди, а также заслужил всеобщее признание исполнением партий Калафа, Хозе, Андре Шенье.

Трантуль вернулся во Францию, чтобы вести в своем загородном поместье безмятежную жизнь, с гордым сознанием исполненного благородного долга — словно Кориолан, вернувшийся с войны, которую он вел за отечество^ Мерли, после приключившегося с ним несчастья (прободения барабанной перепонки), был вынужден прервать свою артистическую карьеру и взвалить на себя бремя преподавательской деятельности — так же как Пертиле, Страччари, Дзенателло и бесчисленное количество других певцов.

ПАРАЛЛЕЛЬ МАРТИНЕЛЛИ — ДЕЛЬ МОНАКО

Директор театра «Метрополитен» Гатти-Казацца являлся человеком умным и дальновидным, как и подобает хорошему инженеру, которым он был по образованию. Он понимал, что рядом с Карузо нужно поместить какого-нибудь другого тенора, который, будучи достаточно добротным, в то же время не вступал бы в конкуренцию с премьером и не мог бы бросить на него даже малейшей тени. Жан Де Решке, чувствовавший себя на сцене как у себя дома, большой певец с посредственным голосом, уже давно завоевал симпатии миллиардеров, абонировавших ложи «Метрополитен»; хотя и достаточно старый, он с успехом мог еще потягаться с молодым неаполитанцем, самонадеянно явившимся в Америку в расчете на свой проникновенный, элегически-печальный голос и поддержку своих земляков-эмигрантов. Но все же нужный тенор после долгих поисков нашелся. Им стал Мартинелли, атлетического сложения венецианец с пышной белокурой шевелюрой, простосердечный и наделенный голосом, твердым как алмаз и не знающим усталости. Очень скоро оказалось, что будучи как индивидуальность совершенно не похожим на Карузо и даже просто противоположным ему, новый тенор во всем подражает школе и манере знаменитого певца.

Прошли десятки лет, умер сначала Карузо, а потом и Гатти-Казацца, место которого заступил Джонсон. Но Мартинелли все так же прочно удерживал свое положение и был все так же любим и почитаем публикой. А отсюда вывод: голос этого тенора неминуемо должен был иметь крупные и притом реальные достоинства, каковых мы, итальянцы, не успели заметить, когда Мартинелли приезжал на поспешные и не всегда удачные гастроли к себе на родину. Привыкший к доброжелательной, уютной, почти домашней атмосфере, сложившейся вокруг него в американском театре, он робел и терял уверенность в себе, когда должен был предстать перед судом итальянцев. Несмотря на это, в Милане все помнят его «Девушку с Запада», а в Риме — его «Силу судьбы» и удачное исполнение «Потонувшего колокола» Респиги.

Соседство с Карузо и мания подражательства отняли у Мартинелли врожденную простоту звуковой эмиссии. Пытаясь воспроизвести темный, прикрытый звук своей модели, венецианец начал глубить голос, «убирать звук в бутылку», не замечая, что то, что

у Карузо было естественным, у него становилось деланным. И очень жаль, потому что если бы Мартинелли остался самим собой и воздержался от подражания, он мог бы выиграть и не такие битвы. Вместо того, чтобы провести значительную часть своей жизни в блаженной праздности этого похожего на клуб театра, он мог бы изъездить весь мир. Но обаяние карузовского таланта приковало его к себе до такой степени, что изменило его личность, и его тембр, и полетность, и диапазон. А ведь благодаря всем этим качествам он, в пору, когда они не подвергались еще перерождению, имел, выступая в «Лючии ди Ламмермур» в театре «Колон», успех куда больший, чем Карузо, который в этой опере отнюдь не блистал.

Мартинелли был первым в длинной и не иссякшей по сей день веренице более или менее удачливых имитаторов Карузо, подобным тем, которых имели баритон Титта Руффо и бас Шаляпин.

А ведь самым первым стремлением каждого вокалиста должно быть стремление быть самим собой, а не имитировать кого-то с целью уподобления ему!

Марио Дель Монако не пожелал подражать кому бы то ни было. Он переживал неудачи, искал и колебался и, наконец, сам сделал себе голос. Этот голос несколько жестковат, он слишком настойчиво бьет по барабанным перепонкам, но это тот самый голос, который певец сформировал у себя в соответствии со своим темпераментом и своими художественными наклонностями. В алмазной твердости его звука и кроется причина, побудившая нас сравнить этого певца с Мартинелли, хотя последний доказал, что может быть многоликим и пластичным, как Протей, выступая в операх самого различного плана. Дель Монако же, пережив скандальный провал в барселонском театре «Лисео», оказался лицом к лицу с наводящей страх дилеммой: либо уйти совсем, либо проложить себе совершенно другой путь, сосредоточившись на узком и специфическом репертуаре. Упорно выполняя намеченный план, он поставил перед собой задачу — «изобрести» голос для партии Отелло, хотя его физиономия миловидного пажа и юношеское телосложение вовсе не вязались с этим образом. Проявив невероятное упорство, он достиг цели.

Окажется ли его метод продуктивным? Выдержит ли его нервная система? Мартинелли достойным образом сумел защитить за океаном традиции итальянского вокала. Дель Монако приходится труднее — он идет вперед, окруженный доблестными соперниками, принадлежащими ко всем расам. Тут и словак Баум, известный своим сильным, металлически резким голосом и неудачами, испытанными им на подмостках итальянских театров, и евреи Такер и Пирс с голосами мужественными и горячими, и ирландец Конлей, обладатель голоса на удивление высокого и полетного, одержавший победу в «Пуританах» в театре «Ла Скала» и провалившийся в «Сицилийской вечерне». Все это молодые певцы, все они воодушевлены желанием сражаться и первенствовать, и все они заслуживают нашего уважения, ибо соперничая и честолюбиво стремясь вперед, они знакомят мир с «сокровищами нашего музыкально-драматического искусства. И хотя в умах американцев, образуя невообразимый кавардак, смешиваются музыкальный романтизм прошлого века и музыкальный экзистенциализм нынешнего, опера больше не кажется им экзотическим продуктом экспорта. Именно им, молодым певцам, живущим в Америке, выпала задача вернуть свежесть лаврам, украшающим оперу, идя дорогой их непосредственных предшественников — аборигенов: Джеджела — несравнимого Радамеса; Хэкета — тонкого Вильгельма в «Миньон»; Крукса — воздушно-мягкого Де Грие в «Манон» Массне.

содержание | наверх | назад | вперед

На главную

Если вы любите петь

Словарь ошибок вокальной педагогики

Бельканто в России

Наверх